「重詞輕曲」的音樂品味,總是香港音樂發展的重重障礙。不少歌手、組合見狀,都只好放棄。唯獨鍾氏兄弟於 moov排了一條柳重言的樂曲合集,闡明了柳重言的風格,更希望利用Facebook,向擁躉教授藝術觀賞,分享自己所見所識和對音樂的寶貴經驗。反之,擁躉一直都對詞先曲先爭論不休,令我憶起大學時中國文化堂所學的「湯沈之爭」。

「湯沈之爭」的「湯」指的是「臨川四夢」《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》的作者湯顯祖,而「沈」則是指其同期曲家沈璟。

湯顯祖出身書香門弟,飽讀詩書,剛正不阿,晚期辭官,潛修佛學。他的戲曲風格著重表達生人生如夢,戲曲主張破格,表現個人直覺情感為重,拒絕摹擬漢唐古文。

沈璟為萬曆二年進士,仕途不高,中年告病歸里,專心創作,嚴守曲牌理論,重視格律和語言本色,不尚華麗詞藻,注重戲曲搬演的實際運作。

後世人稱支持湯顯祖的主張為「臨川派」,支持沈璟的主張「吳江派」。

「湯沈之爭」,源於沈璟修改《牡丹亭》,編纂了更適合舞台搬演的《同夢記》。湯顯祖的《牡丹亭》以文辭華麗、構思新奇見稱,只是文辭常不合格律,受人詬病。只是,《牡丹亭》原由宜黃腔演繹,傳了南方就被改成崑腔,不合音律。沈璟於是修改之,激起重視表達情感,不囿形式的湯顯祖不滿,但指出寧可「協律而不工,讀之不成句」,也要嚴守音律的規範。

湯顯祖閱了改編本,憤言「拗折天下人嗓子」,都要以曲意為重,更多次去信宜黃縣藝人羅二章等人,叫他們不跟據沈璟改本表演此劇,叫沈璟於戲曲界消失。

其後,馮夢龍、臧懋循等人也一齊修改曲本,力臻完美,唯臨川派曲家視之為對原作者不尊重。

到了湯、沈二人晚年,沈璟在他最後的戲曲作品《博笑記》卷首引述了何良俊的話,認為戲曲必須「合律依腔」,寧願時人不欣賞,也不讓演員難以唱曲,指出越有才華的戲曲家,就越應該注重格律。沈璟推出的《博笑記》篇幅短而雜,諷刺時幣,跟篇幅極長,極求幻想的「臨川四夢」不同。

而沈璟晚年推出的《南九宮十三調曲譜》及《南詞韻選》兩書問世之後,南曲開始由意境表達改為著重格律,吹起研究曲律之風,推出了王驥德的《曲律》,呂天成的《曲品》,沈寵綏的《度曲須曲》。以上均為曲學要點。

原來,一場探討填詞藝術,歌曲表達,應「較重文辭」還是「較重音律」,最終卻因一方勃然大怒,演變成「只有文辭」或「只有音律」的意氣之爭。反觀現今香港,不少人仍然討論歌曲悅耳,還是重視歌詞。固然崑曲有曲有詞有戲,跟現今的歌曲大有不同。演奏、樂器和情感表達方面都不能盲目攀附或比較,但是現今的歌曲大多有封面、硬照,甚至有唯美的 Music Video 任人觀看,呈現的藝術更多元化,更易呈現意境。畢竟,表達曲詞,意境的前提,必先有音準、拍子、音調的理論和實踐經驗,才可以從歌曲的創作基礎上力求臻善,深化歌詞和曲調之間水乳交融的意境。

現今的藝術家,不管選擇脫離平民百姓的品味,孤芳自賞,還是隨市場跟風,見情歌Hit 就唱情歌,都應負上應有之義,掌握時機向大眾呈現歌曲創作,落地跟群眾,真誠交換內心的意見。作為一群理性持平的聽眾,不應囿於自身品味去封閉對音樂意境和表達方式的想像,只聽廉價哭腔的唱K情歌。否則,我們、我們的仔女,只能夠日日聽羅生門三部曲,或義勇軍進行曲時,就後悔莫及。